PREDA, Marin (5.VIII.1922, Siliştea Gumeşti, j.
Teleorman – 16.V.1980, Mogoşoaia), prozator, eseist şi traducător. Este fiul
Joiţei Preda şi al lui Tudor Călăraşu, din a doua căsătorie, nelegalizată
pentru a-şi păstra, fiecare, lotul de pământ primit la sfârşitul războiului
(Joiţa Preda, ca văduvă de război). Tatăl are din prima căsătorie trei băieţi:
Ilie, Gheorghe şi Ion (deveniţi Paraschiv, Achim şi Nilă în Moromeţii), iar mama, două fete: Maria
şi Miţa (Ilinca şi Tita în roman). Din a doua căsătorie se nasc Marin şi
Alexandru (Sae), care vor lua numele de familie al mamei. Tatăl este prototipul
lui Ilie Moromete. Prozatorul se desparte, astfel, de mentalitatea secolului
său: nu crede, ca Jean‑Paul Sartre, că instituţia paternităţii este putredă şi
că regula este că „toţi taţii sunt răi”.
Face din Ilie Moromete o figură
emblematică a lumii ţărăneşti, un mit care – explică el într-o convorbire din
ianuarie 1968 – l-a împiedicat să dea prioritate violenţei şi abjecţiei în
literatura sa: „Scriind, totdeauna am urmărit ceva, o creaţie preexistentă care
mi-a fermecat nu numai copilăria, ci şi maturitatea: eroul preferat, Moromete,
care a existat în realitate, a fost tatăl meu; acest sentiment a rămas stabil
şi profund pentru toată viaţa, şi de aceea cruzimea, cât şi josnicia, omorurile
şi spânzurătorile întâlnite des la Rebreanu şi Sadoveanu, şi existente, de
altfel, şi în viaţa ţăranilor, nu şi-au mai găsit loc în universul meu scăldat
în lumina admiraţiei.” Despre copilăria sa P.
va scrie în repetate rânduri, în opera de ficţiune, în publicistică şi, direct,
în proza confesivă. Nu o idealizează, nici nu o ponegreşte. „Se spune – remarcă
prozatorul în aceeaşi convorbire – că există o nostalgie a paradisului pierdut,
care este copilăria; în realitate copilăria este locul de refugiu al
problemelor insolubile.” Copilul P. nu
este, într-o familie de ţărani atât de numeroasă, răsfăţat. Este socotit
„blegul” familiei, pare adormit, fraţii mai mari îşi bat joc de el, îl trimit
să ia o greblă sau o lopată şi el stă, ca prostul, în faţa uneltei şi nu o
găseşte sau, de-o găseşte, nu ştie de unde să o apuce. Suferă – spune
prozatorul mai târziu – de un fel de „încetineală”, o maladie bizară de care,
în copilărie, era atins, se pare, şi Gustave Flaubert, „idiotul familiei”, cum
îl prezintă Sartre în celebrul său studiu. Blegul din familia lui Tudor
Călăraşu are însă tragere de inimă la carte şi, când învaţă să citească,
împrumută cărţi de la un consătean. Dar familia nu îl lasă să lenevească,
lectura nu e ocupaţie activă, folositoare, aşa că Marin este trimis să pască
oile şi, ca păstor, are probleme cu o oaie rea, Bisisica, opusă din toate
punctele de vedere mitului mioritic. Când se îmbolnăveşte de friguri, mama îi
pregăteşte cămaşa de înmormântare şi discută cu sanitarul satului despre
iminenţa decesului. Copilul ascultă convorbirea şi o va nota, mai târziu,
într-o schiţă memorabilă. În 1930 este dat la şcoală, la opt ani. Intenţia
tatălui autoritar este ca, după ce învaţă să citească şi să scrie, Marin să fie
retras de la şcoală şi pus la muncă. Este un elev bun, dar nu încă un elev
eminent. La sfârşitul clasei a IV-a (1933–1934) se clasifică al treilea, cu
media 8. Are un învăţător capabil, Ionel Teodorescu, care pune o vorbă bună pe
lângă familie să îl dea la carte. O fotografie din această perioadă arată un
băiat care, comentează scriitorul, „parcă avea mintea undeva, pierdută în somn
[...] nu părea încă să se fi trezit la o gândire mai vioaie, mai sprintenă
[...] aveam într-adevăr această stare de încetineală”. Neavând mijloace
materiale să meargă la Şcoala Normală, continuă şcoala în sat, clasele V–VII,
pe care le termină primul dintre cei doisprezece elevi. Susţine examenul final
la o şcoală dintr-un sat vecin, Ciolăneşti. În vara anului 1937 merge cu tatăl
său la Câmpulung Muscel pentru a da examen la Şcoala Normală. Călătorie
celebră, descrisă de prozator în proza memorialistică. O schiţă, de fapt,
despre despărţirea de sat. Nu este admis la examen din cauza miopiei; încearcă
la Şcoala de Arte şi Meserii de la Miroşi (Teleorman), dar nici aici nu are
succes. Sfătuit de un „fals librar”, Constantin Păun, ajunge la Abrud şi apoi
la Cristur-Odorhei (septembrie 1938). Aici are ca profesor de română un om
inimos şi priceput, Iustin Solanţiu. Acesta remarcă o parafrază după Calistrat
Hogaş făcută de elev şi îi prevede un mare destin: „Bravo! Ai să ajungi un mare
scriitor”. Neîncrezător, şcolarul zice în gând: „Hodoronc, tronc”. În 1940, în
urma Dictatului de la Viena, Şcoala Normală din Cristur-Odorhei este
desfiinţată şi P. ajunge la Şcoala
Normală din Bucureşti, după ce, în prealabil, trece pe la Siliştea Gumeşti. A
doua călătorie cu tatăl său. Adolescentul are sentimentul că tatăl îşi ia mâna
de pe umărul lui şi îl trimite, singur şi neajutorat, în lume. La Bucureşti are
profesor, între alţii, pe Vladimir Streinu. Nu îl place, nu se ştie prea bine
de ce. Începe să scrie un roman pe care îl va abandona. Citeşte Balzac şi
Stendhal, Biblia, Mizerabilii, Dialogurile lui Platon. Mai înainte
citise Descartes. Lecturile vor fi vaste, preferinţele merg spre domeniul
filosofiei şi, de bună seamă, al prozei. Citeşte din „marii ruşi” (Tolstoi şi
Dostoievski), iar mai târziu, în tinereţe, prozatorii americani şi francezi.
Citeşte în felul lui profund, atent la nuanţe. Valeriu Cristea a scris un
studiu convingător despre lecturile lui P.,
răsturnând prejudecata că un scriitor venit de la ţară nu poate avea acces la
marea cultură. Îşi face o cultură solidă şi este unul dintre creatorii cei mai
culţi din generaţia sa. Nu e doctor docent în literatură sau filosofie, dar era
imprudent să începi cu el o discuţie despre literatură: putea, oricând, să te
surclaseze. Constantin Noica a dovedit, după moartea prozatorului, că P. citise bine pe Nietzsche şi îl
înţelesese, iarăşi, bine. Era un spirit profund şi lecturile lui merg de la Biblie la Cartea tibetană a morţilor. La începutul anilor ’40 asistă la
mişcările politice ale momentului şi le va fixa, peste câteva decenii, în Delirul (1975), romanul unei epoci
tragice şi, totodată, romanul generaţiei sale. „Înainte să ajung s-o fac eu,
istoria tulbure şi ameninţătoare dădea buzna peste noi” – scrie prozatorul în
romanul autobiografic Viaţa ca o pradă (1977).
Îi apare prima oară numele la poşta redacţiei a revistei „Albatros” (1941),
publicaţie studenţească condusă de Geo Dumitrescu. „Scrieţi mai explicit,
păstrăm De capul ei” – notează
redactorul. Încearcă să-şi găsească o slujbă, nu prea reuşeşte. Cei care l-au
cunoscut în această perioadă (Al. Cerna-Rădulescu, George Macovescu, Geo
Dumitrescu) îl prezintă ca pe un tânăr firav, famelic, cu faţa întunecată,
tăcut. Frecventează cercul de la Tiparul Universitar şi pe cel de la ziarul
„Timpul”. Este gata să publice, în 1942, în „Albatros”, poemul Întoarcerea fiului rătăcit, pregătit
pentru „caietul” colectiv Sârmă ghimpată,
a cărui apariţie este oprită de cenzură. Un vers anunţă: „nu mai scrie versuri
prozatorule care faci patetic foame”. În primăvara aceluiaşi an intră corector
la „Timpul”, ziar ce are o pagină literară („Popasuri”), coordonată de Miron
Radu Paraschivescu. I se tipăreşte, în martie, schiţa Pârlitu’. Amintindu-şi de acest debut, Miron Radu Paraschivescu va
spune că numai faptul de a-l fi publicat pe P. i-ar da dreptul de a intra în istoria literaturii române.
Tânărul mai semnează aici povestirile Strigoaica, Calul, Salcâmul, Noaptea, La câmp. Cele mai multe vor intra în
volumul de debut Întâlnirea din Pământuri
(1948). Citeşte în cenaclul Sburătorul, şi ceea ce citeşte îi place lui E.
Lovinescu. „Are talent, are talent”, ar fi zis criticul. Încurajat, tânărul
revine cu o proză dură, Calul, care
descumpăneşte pe Lovinescu: „Descriptiv, descriptiv”. Un intim al cenaclului
(s-a dovedit mai târziu că e vorba de prozatorul Dinu Nicodin, om bogat)
cumpără, la îndemnul lui Lovinescu, manuscrisul nuvelei Calul. O formă delicată de a-l ajuta. Scriitorul, încolţit de
mizerie, acceptă oferta: „reprezentau cam două salarii ale mele de proaspăt
secretar de redacţie”, notează el. În 1943, primăvara, este încorporat în
armată, la Turnu Măgurele, apoi într-o localitate de lângă Cernăuţi (Regimentul
3 Grăniceri). În aprilie–mai 1944 se află la Bârlad, iar în aprilie 1945 este
lăsat la vatră şi redevine corector şi colaborator la „Timpul” (până la
sfârşitul anului 1946). Cunoscuse, mai înainte, în timp ce lucra în redacţiile
ziarelor bucureştene, o tânără femeie, N. S., soţia altui gazetar. Are cu ea o
legătură de aproximativ zece ani. S-au păstrat circa şaptezeci de scrisori,
extraordinar de importante, din această perioadă. Se află aici, notată cu o
sinceritate maximă, psihologia unui tânăr creator îndrăgostit şi speriat că
poate rata în ambiţia lui de a face o mare operă literară. Colaborează la
revista „Tinereţea” (1945) şi la „Lumea” lui G. Călinescu. Este corector,
pentru puţină vreme (toamna–iarna 1946), la „România liberă”, apoi funcţionar
la Societatea Scriitorilor Români. Participă, în 1946, la un concurs deschis de
Editura Cultura Naţională, dar nu câştigă. Premiul este dat Cellei Delavrancea
pentru volumul Vraja. P. îşi revede prozele şi, în 1948,
câştigă concursul de la Cultura Naţională (în juriu se află şi unul dintre
prietenii săi, poetul Ion Caraion). Tot în 1948 apare Întâlnirea din Pământuri, punct de reper în istoria literaturii
române. Cartea este primită favorabil de Ov. S. Crohmălniceanu şi, mai ales, de
tânărul prozator Petru Dumitriu. Critica literară, din ce în ce mai politizată,
rămâne reticentă. Cum arată scriitorul la douăzeci şi cinci de ani? Iată un
portret făcut de Paul Georgescu: „La 25 de ani, după cum se ştie, era slăbuţ,
foarte brunet – pirpiriu; semăna leit cu Panait Istrati, brăileanul fiind mai
năsos. Ceea ce izbea la el era fixitatea privirii, atenţia nemaipomenită a
privirii, care nu se îndrepta totdeauna către convorbitor sau spre ceea ce
vedea; era o privire atentă, întoarsă asupra lui însuşi, asupra senzaţiilor
lui, poate. Pare ciudat, şi probabil că acest lucru s-a mai corectat cu timpul,
dar lui Marin îi era foarte greu să înţeleagă punctul de vedere al altuia, nu
vorbesc neapărat de mine, care îi eram atât de diferit, ci în general punctul
de vedere al celuilalt. Avea impresia că acela spune nişte enormităţi, nu ceva
greşit, ci ceva nespus de bizar. Asta îl făcea fie să se enerveze, fie să râdă,
fie să alterneze enervarea cu râsul, fiindcă impresia îi provoca o anume
perplexitate. Punctul de vedere al altcuiva, mai ales dacă era scriitor sau un
critic, îl urmărea multă vreme. Uneori mi s-a întâmplat ca, după trecerea
vremii, să mă întrebe ce-a vrut să spună cutare acum 15 ani sau ce‑am vrut să
spun eu cu 15 ani mai înainte, fraze pe care le şi uitasem. Un gest
infinitezimal, năzăreală poate, devenea – după un gol de timp – ceva enorm şi
esenţial. Lui, lumea îi apărea plină de semne ciudate, foarte semnificative,
dar greu de descifrat. Era un tip obsesiv, de o gravitate adâncă, atent să nu
treacă pe lângă el o esenţă sau formula cosmosului, poate. Anumite păreri îl
frapau, îl perplexau, îl făceau să se gândească multă vreme la un comportament
sau la un punct de vedere, să sfredelească adânc. Era eminamente serios”.
Începe să scrie pe la sfârşitul anului 1948 un roman despre lumea ţărănească.
Sunt temele şi personajele din Moromeţii.
Nu e mulţumit şi îl abandonează. Trece printr-un moment de criză. Este bolnav,
nu poate să scrie şi, când poate, nu îi place ce scrie. Publică nuvela Ana Roşculeţ (1949), proză cu temă
proletară, în spiritul realismului socialist, metodă recomandată de ideologii
epocii. P. răspunde comenzii sociale
şi ce iese este o catastrofă. Se va ruşina, mai târziu, de acest eşec şi va
cere prietenilor săi literari să-l elimine din bibliografia scrierilor sale.
Unii comentatori, printre ei vechiul său prieten Geo Dumitrescu, alături de
Mihai Novicov (critic partinic), îl acuză de naturalism, deviaţiuni ideologice
etc. În 1950 încearcă un nou roman (Matei
Dimir), dar nu reuşeşte nici cu el. Călătoreşte în Moldova (prin părţile
Huşilor) şi asistă la inaugurarea unei gospodării colective. Observă un tânăr
ţăran tăcut şi ignorat de ceilalţi, „un om de la marginea adunărilor” – cum va
spune în alt loc prozatorul – şi este atras de gesturile lui. Scrie nuvela Desfăşurarea (1952), bine primită de
critică. Proză de actualitate, cu o teză politică formulată explicit,
ameninţată de clişeele „metodei unice” (realismul socialist), nu lipsită,
totuşi, de calităţi estetice. Prozatorul autentic care este P. reuşeşte, chiar în condiţii
ideologice precare, să creeze un personaj notabil: omul de la marginea
adunărilor. Revine, în 1953, la romanul abandonat. În 1954 începe o idilă, la
mare, cu tânăra poetă Aurora Cornu. Căsătoria cu ea durează până în 1959. S-au
păstrat scrisorile pe care P. i le
trimite. Apare romanul Moromeţii (1955),
cu ilustraţii de Perahim. Are un mare succes şi va fi socotit, de aici înainte,
capodopera scriitorului. Este urmat în 1956 de povestirea Ferestre întunecate. Călătoreşte în Vietnam (decembrie 1957) şi, în
1959, în Uniunea Sovietică. Se îmbolnăveşte grav de nevroză. S-a păstrat un
jurnal intim din timpul bolii; este consemnată aici despărţirea de Aurora Cornu
care – va mărturisi ea mai târziu – voia să-şi regăsească identitatea ca artist
şi să facă o mare carieră internaţională. P.,
mai realist, primeşte cu alte motivaţii (mai intime şi, evident, mai profunde)
această ruptură care, în mod cert, îl afectează. Nevroza, o „boală albă”,
nedefinită, perfidă îl împiedică să scrie. După succesul cu Moromeţii încearcă să evadeze din
universul ţărănesc. Vrea să devină un scriitor profesionist, ca Balzac, un
scriitor care poate ataca orice subiect, nu numai ceea ce a trăit nemijlocit.
Vrea să devină, pe scurt, şi un prozator citadin. Începe Risipitorii, unde schimbă nu numai tipologia, dar şi tehnica epică,
aducând în prim-plan individul care se luptă cu cruzimile istoriei. Din
numeroasele variante, nici una nu îl satisface. Romanul apare în 1962 şi este
primit cu rezerve de critica literară. Autorul revine asupra cărţii, o rescrie
în mai multe rânduri. Ceva câştigă P. – şi
literatura română – prin acest roman experimental: prozatorul se vindecă,
scriind, de nevroză şi impune o nouă viziune asupra relaţiei dintre individ şi istorie;
scriitorul trebuie să ia apărarea omului, nu a istoriei, care se dovedeşte a nu
fi o zeiţă nepătată. S-au păstrat carnetele de atelier şi din ele se vede
limpede ce chin (este termenul ce se repetă) presupune scrisul predist.
„Chinul” este amplificat în acest caz de voinţa de a depăşi ceea ce în altă
parte el numeşte „tema naratorului”. Tema şi, desigur, viziunea asupra ei.
Autorul ţine o condică a numelor, face fişa personajelor, stabileşte scenariul,
apoi îl schimbă şi o ia de la capăt. Este limpede, nu scrie uşor, nu merge pe
mâna inspiraţiei, gândeşte mult şi notează esenţialul. Când reuşeşte, este
extraordinar de bucuros. „Deodată neputinţa de a scrie a dispărut. Eram atât de
entuziasmat încât socoteam acest roman, în sinea mea, mai bun decât ce
scrisesem până atunci. În doi ani l-am terminat şi abia peste opt sute de
pagini [...] mi-am recitit romanul şi nu l-am mai regăsit bun”, notează el. În
1963 tipăreşte Friguri şi, în vara
aceluiaşi an, îi moare tatăl, simbolul acelei calme lumini din Câmpia Dunării
(„s-a stins ca o lumânare, începând din primăvara şi până în toamnă”). Traduce,
împreună cu Eta Vexler (cu care se căsătorise în 1959; se desparte de ea în
1966), Ciuma de Albert Camus, un
scriitor pe care P. îl admiră.
Publică, după doisprezece ani, al doilea volum din Moromeţii (1967), atacat dur de „Luceafărul” condus de Eugen Barbu.
Tinerii critici de la „Gazeta literară”, la care se asociază şi seniorul Şerban
Cioculescu, apără romanul ce înfăţişează o lume ţărănească peste care năvăleşte
brutal istoria. Unii critici cred că nu are strălucirea stilistică din primul
volum, dar are ceea ce trebuie unui roman: substanţă epică, o tipologie ce se
reţine şi, mai ales, sugerează cu pregnanţă estetică destrămarea lumii rurale.
Moartea lui Ilie Moromete este simbolică. P.
încearcă să scrie o piesă de teatru, Martin
Bormann (premieră la 29 decembrie 1967), dar fără succes. Romanul Intrusul (1968) înregistrează, în
schimb, un mare ecou. Prozatorul pleacă de la un accident de muncă semnalat de
Ion Băieşu (un tânăr muncitor de la Săvineşti care, făcând o faptă de eroism,
este mutilat şi părăsit de toţi, inclusiv de femeia pe care o scosese din
condiţia ei lamentabilă de existenţă). De ce? Este tema autorului, o temă
camusiană. P. se căsătoreşte cu
Elena Mitev (1968) şi în 1970 i se naşte primul copil (Nicolae), urmat în 1971
de Alexandru. În martie 1970 se înfiinţează Editura Cartea Românească, iar P. este numit director. Rămâne în
această funcţie (singura pe care a avut-o) până la moarte. Directorul îi publică
pe toţi scriitori buni, inclusiv pe adversari. Cele mai bune cărţi din deceniul
al optulea apar aici. Adrian Păunescu îl convinge să răspundă săptămânal la o
întrebare în „Luceafărul”. Aşa a fost scrisă Imposibila întoarcere (1971), o carte excepţională de mici eseuri,
reflecţii literare şi morale. Traduce, împreună cu Nicolae Gane, Demonii de Dostoievski, unul dintre
marile lui modele literare. Când, după apariţia „tezelor” din iulie 1971, află
că Nicolae Ceauşescu are de gând să reintroducă în literatură realismul
socialist, scriitorul se duce, la incitarea lui Adrian Păunescu, să îi spună
lui Ceauşescu: „dacă introduceţi realismul socialist, eu mă sinucid”. Relatarea
dialogului este semnată de Adrian Păunescu în volumul Timpul n-a mai avut răbdare. P.
revine la ciclul Moromeţilor şi
publică, în 1972, Marele singuratic.
În aprilie-octombrie acelaşi an au loc „convorbirile” cu Florin Mugur, poet
remarcabil şi redactor la Cartea Românească. Rezultă o carte splendidă de
confesiuni, reflecţii morale, filosofice, apărută în 1973. Face o antologie din
scrierile lui I. L. Caragiale (Opere
alese, I–II, 1972), cu o prefaţă în care defineşte personajele marelui
comediograf ca nişte indivizi „buimăciţi de vorbe”. I. L. Caragiale e modelul
lui stilistic. Este şi el un auditiv. În toamnă călătoreşte în Franţa. „Dacă aş
şti că efortul pentru scrierea unui roman mă poate costa viaţa, mi-aş lua toate
măsurile de siguranţă pentru a înlătura o eventualitate cum ar fi boala din
care să mi se tragă moartea. Dar unica măsură hotărâtoare, acea de a renunţa la
scris, nu aş lua-o” – declară prozatorul. O confesiune care spune esenţialul
despre destinul lui P. Începe să
pregătească romanul Delirul. Consultă
la Biblioteca Academiei Române ziarele din vremea războiului. Carnetele rămase
(carnetele de atelier) arată seriozitatea acestei documentări. Romanul apare în
1975. „Delirul a fost cartea pe care
am dorit s-o scriu încă de la începutul carierei mele literare [...] nu este o
operă a cărei gestaţie să fie scurtă”, comentează autorul. Cartea are un enorm
succes de public. Sentimentul aproape general este că aici se demistifică
istoriografia oficială şi se încearcă să se spună adevărul despre o istorie
complexă, tragică. Apar reacţii violente în unele publicaţii sovietice. Convinşi
că scriitorul încearcă să îl reabiliteze pe mareşalul Ion Antonescu, unii
critici literari contestă politiceşte romanul. Contestaţiile continuă şi azi
(S. Damian), cu argumente mai mult sau mai puţin estetice. Ca să echilibreze
lucrurile, scriitorul introduce, în ediţia a doua, istoria unui tânăr
revoluţionar ucis la Jilava. Comentatorii de la Europa Liberă au identificat în
acest personaj pe tânărul Nicolae Ceauşescu şi, de atunci, l-au repudiat pe P. Suspiciunea nu se susţine.
Personajul are un nume şi, în roman, el este deja mort. Cum l-ar fi putut flata
pe Nicolae Ceauşescu această ipostază? Acuzaţie fără noimă, în stilul
războiului rece. Iritat, hărţuit din toate părţile, P. se gândeşte la altă carte. Scrie într-un timp record Viaţa ca o pradă (1977), roman
autobiografic, şi începe altul, Cel mai
iubit dintre pământeni, la care lucrează trei ani. Nu vrea să vorbească
despre tema lui. Întrebat de prieteni, dă răspunsuri vagi. Trece, în acest
timp, printr-o dramă familială, este preocupat de soarta copiilor săi şi de
destinul creaţiei sale, uneori chiar disperat; scrisul îl acaparează şi îl
epuizează. Are presentimentul morţii şi este îngrijorat în privinţa soartei
manuscrisului său. Trăieşte la Mogoşoaia de mulţi ani. Camera lui este plină de
cărţi, aşezate peste tot. Jumătate din pat este acoperit de un maldăr de
volume. Ferestrele se deschid spre Parcul Bibeştilor, cu o pajişte splendidă şi
copaci mari, seculari. Scriitorul se plimbă, ritualic, seara cu un băţ sculptat
în mână pentru a se apăra de cîinii de care, nu se ştie de ce, se teme. Nu îi
place să se plimbe decât pe asfalt. „Am mers prea mult, când eram copil,
desculţ pe pământul gol”, replica el curioşilor. Stă de vorbă cu oameni simpli
(portarii de la Casa de Creaţie), ascultă poveştile lor, îi trage de limbă,
reţine câte o expresie interesantă, regăsită, apoi, în cărţile sale. Când
călătoreşte de la Bucureşti cu taxiul, îi provoacă la discuţii pe şoferi şi, de
la unii, află istorii de viaţă crude şi pitoreşti, pe care le trece în
carnetele sale. Aşa descoperă pedagogia unui tânăr şofer care potoleşte gura
rea a soacrei într-un mod ieşit din comun. În viaţa literară este stimat,
criticii literari îl numesc „un clasic în viaţă”, scriitorii buni îi caută
prietenia, unii confraţi îl urăsc sincer şi îl injuriază sistematic (în
„Săptămâna”, de pildă), criticii tineri sunt, în majoritate, alături de el şi
îi susţin cărţile. Când nu e provocat, P.
este un om fermecător, îi plac mesele bune la Capşa, spune istorii amuzante,
savurează vorbele de spirit, ascultă cu interes întâmplări cu miez, râde cu
poftă (râsul lui e celebru). Nu îi plac indivizii retorici, îi opreşte brutal:
„Ce tot spui d‑ta, acolo? Ştii, doar, că eu sunt un om serios?!” – adică:
Domnule, vorbeşti prostii, nu mă interesează ce spui, baţi câmpii de pomană.
Uneori este tăcut şi se uită la individul din faţa lui cu o privire albită,
absentă. Privirea arată că nu îl interesează discuţia şi nu îi place compania
interlocutorului. Este preocupat de altceva, are temele lui. Romanul la care
lucrase în mare secret apare, în trei volume, la începutul anului 1980. Cu
puţin înainte fusese propus candidat pentru Marea Adunare Naţională în judeţul
natal, avându‑l contracandidat pe Laurenţiu Fulga. Se duce în campanie
electorală şi, de la aceste întâlniri, au rămas documentele unor gazetari. Este
ales deputat, dar când să se ducă la prima sesiune, întârzie două ore, spre
stupoarea conducerii de stat şi de partid. Apariţia romanului Cel mai iubit dintre pământeni reprezintă
un mare eveniment. Mii, zeci de mii de oameni îl caută, îl citesc, îl
comentează, autorul este chemat peste tot, dă interviuri etc. Un eseu din
interiorul romanului (eseul naratorului) se numeşte emblematic Era ticăloşilor. Criticii vorbesc de un
„roman total” şi laudă curajul moral şi curajul estetic. Alţii îi reproşează
inapetenţa filosofică şi stilul prea crud al naraţiunii. Filosoful Constantin
Noica o găseşte autentică şi originală. O discuţie care nu s-a încheiat încă.
Duşmanii, din ce în ce mai iritaţi şi mai inflexibili, dau un verdict negativ,
radical. Opiniile lor nu tulbură însă receptarea, cu adevărat nemaipomenită, a
trilogiei. În noaptea de 15 spre 16 mai P.
moare în condiţii nici azi elucidate. Unii vorbesc de un asasinat bine
executat, adică fără urme, alţii cred că a fost un accident tragic. Marele
public percepe dispariţia prozatorului ca o tragedie naţională şi o primeşte cu
o mare emoţie. „Va trebui să învăţăm să trăim, de acum înainte, fără Marin
Preda”, spune la căpătâiul scriitorului unul dintre prietenii săi. Peste un an
apare, sub îngrijirea lui Eugen Simion, volumul Timpul n-a mai avut răbdare: mărturii, documente, eseuri scrise de
cei care l-au cunoscut şi i-au admirat opera. Adversarii nu întârzie să îl
atace, contestându-i, întâi, etica, apoi opera. Nu acceptă ca un prozator să
aibă un talent mai mare decât ei. Posteritatea nu a fost uşoară pentru P. După decembrie 1989 a intrat în
vizorul procurorilor morali, al revizioniştilor de tot felul. A fost şi este
încă demonizat, contestat, marginalizat, socotit „o dejecţie a lumii rurale”,
cum zice un scriitor (Alexandru George) despre el, şi trecut în categoria
scriitorilor „nomenclaturişti”. Portret completamente fals, acuzaţii nedrepte. P. este un scriitor moral şi, trăind şi
scriind într-o dictatură, a căutat să nu spună neadevărul şi să-şi salveze,
astfel, opera. Era convins că este posibilă o rezistenţă prin cultură: „Trebuie
să facem în aşa fel încât să rezistăm o sută de ani”. A dispărut, ca şi Liviu
Rebreanu, înainte de a împlini cincizeci şi opt de ani.
Întâlnirea din Pământuri, prima carte a lui P., reprezintă un moment decisiv în evoluţia prozei rurale
româneşti. Mitizată, idilizată şi, de cele mai multe ori, falsificată de
sămănătorişti şi de alte curente tradiţionaliste, lumea ţărănească nu este,
pentru criticii modernişti, un subiect atractiv. E. Lovinescu recomandă
evoluţia de la rural la urban ca premisă a sincronizării literaturii române,
Camil Petrescu avertizează că nu poţi face roman de analiză cu psihologii
elementare. G. Călinescu este mai receptiv (şi mai obiectiv), spunând fraza
celebră, în esenţă justă, că un mare filosof şi un ţăran sunt pentru literatură
subiecte egal de îndreptăţite. Liviu Rebreanu părea că epuizase, prin realismul
lui complex, posibilităţile prozei rurale, Mihail Sadoveanu continua,
imperturbabil, să facă o proză lirică, fastuoasă, privind ţăranul român dinspre
partea mitului. Cel care încearcă să schimbe aceste modele şi să înfrângă,
astfel, prejudecata că modernitatea epicii depinde de temele alese este P. Ideea lui, exprimată în mai multe
rânduri, este că, pentru un prozator autentic, un filosof de profesie şi un
tăietor de lemne au o egală valoare deoarece scriitorul nu analizează
complexităţile şi subtilităţile profesiunii, ci condiţia umană a individului.
Poziţie bună, idee justă într-o literatură cum e cea română, unde false dileme
provoacă interminabile discuţii. Nouă este, întâi, în povestirile din Întâlnirea din Pământuri şi mai ales în Moromeţii, viziunea asupra ţăranului.
Deosebirea faţă de Rebreanu e esenţială. Pentru P. ţăranul este un individ complex, cu părţi întunecate în fiinţa
lui, dar şi cu un spirit capabil să ajungă la contemplaţie. Se prefigurează,
încă de pe acum, ceea ce s-ar putea numi natura moromeţiană: ironică, subtilă,
imaginativă, în stare de o reprezentare complexă despre lume. Paţanghel din O adunare liniştită e un exemplu. Este,
apoi, stilul epic, construit după modelul lui I. L. Caragiale, prozator al
lumii urbane. Stilul se bizuie pe subtilităţile limbajului oral. Sunt cel puţin
trei categorii de povestiri în Întâlnirea
din Pământuri, în funcţie de tema
dominantă (şi viziunea asupra ei). Prima este aceea a naraţiunilor scrise în
modul unui realism dur (Calul, La câmp, Înainte de moarte). Un ţăran hotărăşte să ucidă calul bătrân
devenit o povară în curte. În drum spre locul de sacrificiu, dialoghează
omeneşte cu el, apoi îl omoară şi-l jupoaie de piele, supunându-se, astfel,
pragmatismului lumii rurale. Nota lirică este totalmente absentă. E doar
prezentarea rece, concentrată, a faptelor (Calul).
Doi tineri ciobani, Stroe şi Bâlea, surprind pe câmp o fată dormind şi o
violează. O replică brutală la vechile scrieri despre amorul câmpenesc. Scena
pare filmată cu încetinitorul, fără comentarii, lăsând cititorul să înţeleagă
evenimentele acestei psihologii abisale (La
câmp). Când află că va muri în curând, un ţăran bolnav se manifestă
sălbatic împotriva doctorului care îi stabilise sorocul. Şi aici faptele sunt
înregistrate metodic şi rece, fără alunecări sentimentale (Înainte de moarte). A doua categorie este aceea a povestirilor în
care intervine o notă fantastică, anxioasă. În Colina, de pildă, fantasticul e, ca în Vedenia lui Gib. I. Mihăescu, o proiecţie a spaimei. Vasile Catrina
merge la câmp şi acolo, împresurat de o ceaţă deasă, ameţeşte şi observă că păduricea
se aprinde şi piere, colina se umflă şi plesneşte ca o băşică uriaşă, în fine,
apare şi un moşneag care, apoi, dispare. Personajul lui P., spirit lucid, nu poate să spună, în faţa atâtor semne de
irealitate, decât „Ei?, ce, m-au găsit dracii?!” Mai subtilă, de un fantastic
poesc, este povestirea Amiază de vară,
scrisă mai târziu şi inclusă de autor în ediţia definitivă a nuvelelor sale.
Într-o zi caniculară de vară o ţărancă aude maşina de cusut mergând singură, e
înspăimântată, nu înţelege nimic. Vocea aspră a bărbatului sosit de la câmp
(vocea lucidităţii) destramă această vrajă plină de teamă. Este, în fine, a
treia categorie (Întâlnirea din Pământuri,
O adunare liniştită) unde P. înregistrează subtilităţile
sufletului rural. Adolescentul Dugu o vede goală pe Drina şi se îndrăgosteşte
fulgerător de ea. Pentru a o cuceri, se bate cu Achim, un măgădău care îşi
revendică prioritatea asupra fetei. Lupta pentru inima Drinei sugerează nu
numai iniţierea în dragoste, potrivit canoanelor lumii rurale, dar şi trecerea
adolescentului în vârsta bărbăţiei. După ce câştigă bătălia cu Achim, Dugu are
alt comportament, calcă altfel – observă părinţii. Toate acestea sunt bine
prinse într-un text strâns, de o excepţională fineţe. O adunare liniştită indică deja un mare prozator. Tehnica narativă
este mai complexă şi mai profundă, ştiinţa de a povesti e vizibilă. Nuvela – o
capodoperă în felul ei – prefigurează stilul ironic din Moromeţii. Paţanghel a făcut o călătorie la munte şi povesteşte,
acum, prietenilor săi ce a păţit cu vecinul său, Miai, om rău şi lacom.
Povestirea este o petrecere cu vorbe, cu treceri de la stilul direct la stilul
indirect liber, o suită de scene dintr‑o comedie umană în tonuri ţărăneşti.
Petru Dumitriu are dreptate să spună despre această carte de debut că „e de
îndeajuns spre a-l clasa pe autor ca mare meşter al povestirii, al retoricii
rurale [...] de asemenea, ca scormonitor încăpăţânat şi îndrăzneţ al sufletului
omenesc”. „Puterile mari” (epice, desigur) pe care i le prevedea Petru Dumitriu
în 1948 se verifică după câţiva ani în Moromeţii,
o capodoperă de stil, unul dintre cele mai puternice romane din literatura
română. Este istoria unei familii ţărăneşti din Câmpia Dunării, din primăvară
până în toamnă. Satul se cheamă Siliştea Gumeşti (ca şi satul natal al
autorului) şi, reluat în alte cărţi (Marele
singuratic, Delirul), devine un fel de imago
mundi. Alungate de istorie în alte locuri, personajele lui P. revin cu gândul sau cu pasul la
Siliştea Gumeşti, drumurile lor trec totdeauna prin acest spaţiu privilegiat,
individualizat literar în chipul în care alte spaţii reale (Salinas – marea
vale din romanele lui John Steinbeck sau comitatul Yoknapatawpha în romanele
lui William Faulkner) au devenit puncte de reper într-o geografie a imaginarului.
Satul se concentrează în Moromeţii la
viaţa unei familii şi numai prin atingere la viaţa unei comunităţi mai largi.
Dar sonda, fixată pe un spaţiu restrâns, intră adânc în straturile unei
spiritualităţi vechi. Din înregistrarea vieţii de familie în fazele ei tipice –
trezirea dimineaţa sub glasul aspru al tatălui, plecarea la câmp, masa,
întoarcerea de la câmp, din nou masa, cu participarea întregii familii etc. –
iese la iveală un cod al existenţei ţărăneşti. Nimic extraordinar nu se petrece
la acest prim nivel în roman. Un ţăran se întoarce de la câmp şi, înconjurat de
întreaga familie, mănâncă aşezat pe prag, „parcă deasupra tuturor”. Un prim
indiciu de autoritate într-o lume în care tiparele arhaice au supravieţuit.
Această cină ţărănească, prezentată pe mai multe pagini, nu are nimic din
culoarea şi opulenţa marilor ospeţe din pictura olandeză. Solemnitatea şi
modestia culinară îi dau, dimpotrivă, un caracter aproape sacru. Ca în
picturile vechi, lumina naraţiunii cade pe chipul părintelui care veghează
asupra copiilor înghesuiţi în jurul unei mese joase: „Când ieşeau din iarnă şi
până aproape de Sfântul Niculae, Moromeţii mâncau în tindă la o masă joasă şi
rotundă, aşezaţi în jurul ei pe nişte scăunele cât palma. Fără să ştie când,
copiii se aşezară cu vremea unul lângă altul, după fire şi neam. Cei trei fraţi
vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim, stăteau spre partea dinafară a tindei, ca şi
când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.
De cealaltă parte a mesei, lângă vatră, jumătate întoarsă spre străchinile şi
oalele cu mâncare de pe foc, stătea întotdeauna Catrina Moromete, mama vitregă
a celor trei fraţi, iar lângă ea îi avea pe ai ei, pe Niculae, pe Ilinca şi
Tita, copii făcuţi cu Moromete. Moromete stătea parcă deasupra tuturor. Locul
era pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare.
Toţi ceilalţi stăteau umăr lângă umăr, înghesuiţi, masa fiind prea mică.
Moromete n-o mai schimbase de pe vremea primei lui căsătorii, deşi numărul copiilor
crescuse. El şedea bine pe pragul lui, putea să se mişte în voie şi de altfel
nimănui nu-i trecuse prin cap că ar fi bine să se schimbe masa aceea joasă şi
plină de arsurile de la tigaie”. Ilie Moromete stăpâneşte în chip absolut peste
o familie formată din două rânduri de copii învrăjbiţi între ei din cauza
pământului. Descrierea mesei este înceată şi ritualul ei dezvăluie relaţiile
adevărate din sânul familiei. Copiii din prima căsătorie nu se înţeleg cu cei
din a doua, iar tatăl, pentru a păstra unitatea familiei, este dur şi
justiţiar. Când mezinul, Niculae, face mofturi la masă, mâna tatălui îl loveşte
necruţător. Din primele douăzeci de pagini cititorul ia cunoştinţă de toate
problemele familiei: existenţa celor două loturi de pământ şi lupta pentru a le
păstra neştirbite, disensiunile dintre fraţii vitregi, planul de a fugi la
Bucureşti al lui Paraschiv, Achim şi Nilă, bigotismul mamei, primejdia
„foncierii” şi a datoriei la bancă, dorinţa băiatului cel mic, Niculae, de a
merge la şcoală şi ostilitatea celorlalţi copii faţă de această năzuinţă etc. P. se foloseşte de aceste scene
expozitive pentru a studia în linişte râurile ce se vor desface apoi în
numeroase ramificaţii. Moromeţii are
trei părţi şi toate încep cu o prezentare de ansamblu: aici masa, în partea a
doua prispa pe care sunt înşiraţi la adăpost de ploaie toţi membrii familiei,
în ultima secerişul, precedat de o pregătire aproape mistică, sub puterea unei
mari exaltări, în orice caz, a plecării la câmp. Indivizii se diferenţiază prin
mici detalii de comportament. Nilă are o frunte „lată şi groasă” şi ori de câte
ori acest personaj greoi, ezitant, apare în carte, fruntea încordată, marcând
chinul unei gândiri încete, nu va lipsi din notaţiile prozatorului. Paraschiv
are un râs ciudat („parcă ar fi pârâit ceva”), şi semnul lui fizionomic
distinctiv este satisfacţia rea, vulgară, exprimată de împletirea buzelor lungi
(„întinzându-şi cu plăcere buzele lui împletite”). Însă modificarea vieţii
interioare în Moromeţii este marcată
mai ales de glasuri. Glasul arată umoarea, caracterul şi poziţia individului în
ierarhia socială. Catrina, supusă bărbatului, temătoare de copiii vitregi, are
un glas „îndepărtat şi îmbulzit de gânduri”. Tatăl autoritar are mai multe
glasuri, când „puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de teamă”,
când un glas „schimbat şi necunoscut”, fals, ironic. Victor Bălosu, voiajorul,
are un glas „spălat”, Ţugurlan – un glas „neprietenos şi străin”, Guica –
spioana satului – are unul înecat de curiozitate şi plăcere. Cuvântul exprimă o
relaţie, glasul marchează natura acestei relaţii. Boţoghină, ţăranul bolnav,
nevoit să-şi vândă o parte din pământ, discută cu Tudor Bălosu şi cu fiul
acestuia, Victor, într-un chip care indică o înstrăinare totală: „Fiecare
cuvânt scos de cei trei oameni scârţâia, nu se lipea de celălalt, nimerea
alături, nu se putea rotunji şi încălzi, atât Boţoghină, cât şi Bălosu se uitau
în lături, întorceau capetele în altă parte când unul din ei deschidea gura”.
Tema centrală în Moromeţii ar fi, din
acest punct de vedere, libertatea morală în lupta cu fatalităţile istoriei. Ea
este anunţată de prozator într-o frază liminară, programatică, de care s-a
făcut în interpretarea critică mult caz: „În câmpia Dunării, cu câţiva ani
înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii
nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”. Ceea ce urmează
în roman contrazice această imagine. Timpul este viclean, răbdarea nu e decât o
formă de acumulare pentru o nouă criză. La sfârşit, când drama Moromeţilor este
narată şi, prin ea, imaginea vieţii liniştite spulberată, prozatorul revine
asupra notaţiei de început: „Timpul nu mai avea răbdare.” Este una din multele
imagini ale simetriei în literatura lui P.,
plină de evoluţii închise, de ample mişcări în cerc, şi vrea să dea o idee
despre rotaţia procesuală a vieţii după o lege statornică şi misterioasă care
acţionează şi în natură. Chiar demersul epic se înscrie în fatalitatea acestei
repetiţii. Scriitorul revine în cartea nouă la simbolurile pe care le-a părăsit
în cartea anterioară, proza lui trăieşte sub puterea unei obsesii a întoarcerii
la un punct originar. Lui Moromete nu îi place negustoria, iar banii îi
pricinuiesc o furie neputincioasă. Dispreţul lui faţă de Bălosu vine de aici.
Pământul este făcut să dea produse, iar produsele să îi hrănească pe membrii
familiei şi să acopere cheltuielile casei, atât. Paraschiv, Achim şi Nilă au o
poftă nemăsurată de câştig şi prima lor formă de răzvrătire faţă de autoritatea
tatălui este nemulţumirea faţă de imobilitatea lui socială. Ei murmură şi îl
vorbesc de rău în sat că a dat porumbul ieftin şi că, în genere, el „nu face
nimic”, „stă toată ziua”. A face ceva este a face bani. Tinerii Moromete au
simţul acumulării capitaliste, ei vor să transforme grâul, lâna, laptele în
bani. Modelul lor e Tudor Bălosu, semnul noilor relaţii în economia satului. E
momentul în care începe declinul protagonistului. Până atunci el ţinuse piept
perceptorului, jandarmului, lui Tudor Bălosu, trăise senin, cu un sentiment
înalt al independenţei. Spargerea familiei duce la prăbuşirea lui morală, şi
semnalul acestui proces este, ca şi înainte, glasul: „Băieţii mei! exclamă
Moromete cu un glas de parcă n-ar fi ştiut că avea băieţi. Băieţii mei,
Scămosule, sunt bolnavi. Să fugă de acasă! De ce asta? Nu i-am lăsat eu să facă
ce vor? Absolută, absolută libertate le-am dat! Dacă veneau şi-mi spuneau:«Mă,
noi vrem să fugim de acasă» – crezi că i-aş fi împiedicat eu, Scămosule!? «De
ce să fugiţi, frăţioare? le-aş fi spus. Încet nu puteţi merge?»”. Schimbarea
glasului („tulbure şi însingurat”) anunţă o modificare interioară profundă.
Lumina pe care Moromete o descoperea în întâmplările şi în faptele vieţii se
stinge, liniştea îl părăseşte, iar fără linişte existenţa nu mai este o
încântare, ci o povară: „Cum să trăieşti, dacă nu eşti liniştit?” Moromete şi
Dumitru lui Nae, prieteni vechi, nu se mai văd, ei, care se vedeau de departe
şi totdeauna cu o mare bucurie. Ideea romanului este că omul creator e învins
de circumstanţele istoriei. Din Moromete, senior al câmpiei, om inteligent şi
cu o fantezie bogată, comentator subtil al moravurilor ţărăneşti, nu mai rămâne
decât capul de humă făcut de Din Vasilescu în timpul unei adunări în Poiana lui
Iocan. Existenţa dăinuie, carevasăzică, prin artă. În al doilea volum din Moromeţii, drama idealismului ţărănesc
este tema prioritară. La început ideea mare a cărţii – dispariţia unei
civilizaţii străvechi şi, fatal, a unui mod de existenţă sub presiunea
schimbărilor fulgerătoare prin care trece satul românesc – nu se vede limpede.
Stilul este mai eseistic şi cititorul, obişnuit cu personajele din primul
volum, acceptă cu greu ipostaza lor (mediocră social) de acum. Când pe scena
cărţii reapare Ilie Moromete, lucrurile se schimbă. Ilie Moromete e, şi aici,
personajul unei proze superioare. Îndată ce, ieşit dintr-o lungă, mediocră
amorţeală, îşi recapătă plăcerea de a medita, de a ironiza, statura lui ia
proporţi fabuloase. Ea stă însă sub semnul unui hotărât tragism. În spatele
replicilor formulate cu aceeaşi dezinvoltură, se simte că mulţumirea eroului nu
mai e aceeaşi, loturile, în parte refăcute, nu îi mai dau siguranţa dinainte.
Rolul lui de stăpân absolut în familie îi fusese retras, feciorii plecaţi la
Bucureşti nu se mai întorc, iar când tatăl, decis să refacă unitatea pierdută a
familiei, îi cheamă cu o nefirească duioşie, refuzul lor ia forme neaşteptate.
Moromete încearcă, atunci, să-şi recâştige fiul ce îi mai rămăsese (Niculae),
şi el nedreptăţit. Faţă de actualul activist de partid, bătrânul ţăran avea
conştiinţa încărcată: îl împiedicase să înveţe. Constrâns de „fonciere”, de
cotele împovărătoare, Moromete îi solicită, acum, bani, speriat că într-o zi şi
aceştia îi vor fi refuzaţi. Este evident că autoritatea lui nu mai are asupra
cui se exercita, şi în iluzia că mai poate reface ceva, că mai poate trăi
ocolit de evenimente, stă măreţia tragică a acestui bătrân ţăran idealist. Nici
un copil nu îl mai ascultă şi observaţiile lui spirituale se întorc împotriva
sa. Ilinca îi răspunde: „vorbim duminică”, adică altă dată, când n-avem de
lucru; Niculae îi respinge cu agresivitate ideile. Discuţiile dintre tată şi
fiu capătă, în acest context, sensul unei confruntări între două moduri de a
concepe viaţa, în ultimă instanţă între două civilizaţii. Tânărul Moromete
crede într-o nouă religie a binelui şi a răului şi, odată câştigat de ideile
schimbărilor, el devine apostolul lor incoruptibil. Ideile de înnoire radicală
a satului, afirmate de fiu, întâmpină protestul tatălui, neîmpăcat cu gândul că
tot ceea ce a făcut el a fost greşit şi că rosturile ţărăneşti trebuie
schimbate. Niciodată în proza postbelică nu s-a pus în discuţie cu un mai mare
curaj estetic destinul civilizaţiei ţărăneşti şi nu a căpătat, până acum, o
motivare literară mai pregnantă. Ce se impune înainte de orice e iluzia lui
Ilie Moromete. Prezentând-o sub toate formele, P. se menţine aproape peste tot în linia fină şi înaltă a vocaţiei
sale epice. Sunt, în acest sens, câteva scene antologice. Cea care vine imediat
în minte e aceea în care bătrânul ţăran, udat până la piele de o ploaie repede
şi caldă de vară, sapă cu o hotărâre ce vine din adâncurile fiinţei lui şanţul
care să apere şura de paie, în timp ce, în altă parte a satului, se pregătesc
răsturnări spectaculoase. În îndârjirea cu care el vrea să apere nenorocitele
de paie se citeşte o disperare fără margini, formulată şi altfel, în frazele pe
care le adresează cuiva, un personaj nevăzut. Vorbele capătă, deodată, altă
rezonanţă decât cea obişnuită, şi Moromete pare profetul unei cauze iremediabil
pierdute: „Până în clipa din urmă omul e dator să ţină la rostul lui, chit că
rostul ăsta cine ştie ce s-o alege de el! […] Că tu vii să-mi spui că noi
suntem ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem. Şi de ce crezi tu
că n-ai fi ultimul prost de pe lume şi că mai degrabă tu ar trebui să dispari,
nu eu? […] Aşa că vezi […] eu te las pe tine să trăieşti! Dar rău fac, că tu
vii pe urmă şi-mi spui mie că nu mai am nici un rost pe lumea asta… Şi ce-o să
mănânci, mă Biznac? Ce-o să mănânci, mă, tâmpitule?” Moromete se vede, în
continuare, cu vechii săi prieteni liberali (Matei Dimir, Nae Cismaru, Costache
al Joichii, Giugurdel), dar adunările lor nu mai au fastul şi hazul celor de
altădată. Figurile centrale ale satului sunt acum Bilă, Isosică, Mantaroşie,
Ouăbei, Adam Fântână, actori ai puterii comuniste. Isosică, fiul unei femei
care îl văzuse pe Dumnezeu, este secretar de partid. Inteligent, inventiv, el
pune la cale intrigi pentru a-şi îndepărta adversarii politici. Instrumentul
este Ciulca, nevasta, femeie rea de gură, spioana satului. Isosică vrea să îl
compromită pe Adam Fântână, responsabilul morii din sat, însă operaţiunea
eşuează prin trădare. Învingător în cele din urmă iese Vasile al Moaşii, om
dur, simbol al violenţei politice care pătrunde în viaţa tradiţională a
satului. Satul autentic, satul adunărilor liniştite şi al dialogurilor
socratice, pe scurt – civilizaţia moromeţiană nu mai poate supravieţui.
Simbolul acestei civilizaţii în asfinţit, Ilie Moromete, are, după un moment de
revitalizare (dragostea pentru Fica), o agonie lentă, lipsită de măreţie. Fără
cai, el este purtat în roabă de nepotul Sande şi, după un timp, moare spunând
doctorului: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă”. Fiii s-au împrăştiat
de mult, casa Moromeţilor trece în mâinile Titei, unicul copil rămas în preajma
bătrânului ţăran. Dispare, odată ce praporii flutură la poarta Moromeţilor,
satul ca imagine a lumii statornice, arhetipale. Moromete tragic, omul unei
civilizaţii care piere, trăieşte de aici înainte în închipuirea fiului.
Capitolul despre moartea lui Moromete e tot ce s-a scris mai profund, în
legătură cu această temă gravă, în literatura română. Romanul, în ansamblu,
este substanţial, răstoarnă convenţiile literare ale momentului, sugerând reala
tragedie a lumii ţărăneşti în perioada comunistă.
Între primul şi al doilea volum din Moromeţii, P. a încercat să evalueze şi lumea urbană. Sunt două cicluri
romaneşti în opera lui: ciclul moromeţian (Moromeţii,
I–II, Marele singuratic, parţial Delirul şi, tot parţial, romanul
autobiografic Viaţa ca o pradă) şi
ciclul care ar fi nimerit să fie numit, după o definiţie memorabilă dată de
prozator, ciclul omului care este o divinitate încolţită de circumstanţe, unde
cadrul este lumea citadină, iar temele se referă la relaţia dintre individ şi
istorie (Risipitorii, Intrusul, Delirul, bună parte din Viaţa
ca o pradă, Cel mai iubit dintre
pământeni). Ar trebui, poate, să fie distinsă şi a treia categorie, aceea a
romanelor ce fac legătura între cele două medii (sat–oraş) şi dintre cele două
cicluri (Delirul, Viaţa ca o pradă, în parte Marele
singuratic). Satul nu dispare complet în aceste romane orăşeneşti.
Scriitorul are mereu un ochi atent la ceea ce se petrece acolo. Spionii lui se
duc sau se întorc din satul românesc postbelic şi îi dau de veste. Nu toate
romanele pe teme urbane au aceeaşi valoare estetică. Risipitorii este un experiment în care faptul important este că P. nu mai acceptă raţiunile superioare
ale istoriei în raport cu destinul individului. Din roman al spaţiului social, Risipitorii devine un roman al timpului
psihologic, accentul căzând pe funcţiile morale ale individului, urmărite în
existenţa (sau existenţialitatea) lor. Constanţa, doctorul Munteanu, Gabi
Sterian ratează în viaţa sentimentală, şi eşecul lor provoacă eşecul altora.
Explicaţiile diferă, într-un caz e vorba de conformism moral, în altul de
incapacitatea de a vedea şi accepta eroarea. Prozatorul descoperă o relaţie
coerentă, secretă, care leagă viaţa individului de ceea ce el numeşte, în altă
parte, „subdestin”. Epoca, destinul pot justifica multe, dar nu totul. În
triumful sau în eşecul individului intră şi o voinţă bine sau rău dirijată, o
ezitare, o lipsă de angajare morală, complicitatea, pe scurt, a forţelor
subiective lângă complicitatea existenţei obiective. Doctorul Munteanu ratează
în dragoste şi profesiune pentru că vrea carieră socială. Este un risipitor.
Voind să slujească adevărul, el acceptă compromisul. Eşecul lui este
existenţial, dar nici o cauză nu îl poate explica până la capăt. Prietenul său,
doctorul Sârbu, este personajul socratic al cărţii, un doctor Munteanu mai
puţin orgolios şi mai intransigent moral. Viciul lui este viciul reflecţiei.
Constanţa, tânăra pe care o părăseşte Munteanu pentru a se recăsători
profitabil cu fiica unui demnitar comunist, reprezintă eşecul prin ricoşeu.
Este tipul femeii buimace, femeia „cu două mâini stângi”, de o anumită
profunzime psihologică. Risipitorii
nu e un mare roman, dar este unul care schimbă ceva (important) în proza
românească. Readuce în prim‑plan condiţia existenţială a individului în luptă
cu fatalităţile istoriei şi cu alte fatalităţi, greu de prevăzut şi greu de
definit. De ce ratează aceşti tineri făcuţi să fie triumfători şi fericiţi în
viaţă? Intrusul reia tema într-un
roman mai substanţial. O istorie simplă: un tânăr, Călin Surupăceanu, ucenic
vopsitor într-o mahala bucureşteană, ajunge pe un şantier. La îndemnul
inginerului Dan, se califică, devine electrician, ajută la ridicarea unui oraş
nou şi se pregăteşte, după o complicată poveste sentimentală, să se stabilească
în mijlocul unei lumi venite de peste tot. Omul este sociabil, se împrieteneşte
repede, are ceea ce se cheamă vocaţia adaptării, se pare că nimic nu o să îl
împiedice să trăiască mulţumit în oraşul unde el a pus prima piatră. Nimic nu
anunţă în el un Meursault, o victimă a complicităţii vieţii şi a istoriei. Nu e
totuşi aşa, ceva neprevăzut se întâmplă şi curmă firul unei existenţe fără
traumatisme. Cartea începe în momentul în care neprevăzutul apare şi împinge
destinul acestui mărunt electrician spre o zonă tragică de existenţă. Călin
Surupăceanu săvârşeşte un act curajos, având pentru el consecinţele cele mai
dureroase. Ars pe faţă şi pe mâini, mutilat, el încearcă să ducă viaţa
dinainte, dar nu mai e posibil. Accidentul pune între el şi lumea în care până
atunci se integrase o barieră de netrecut. Cartea se deschide în clipa în care
personajul se hotărăşte să părăsească oraşul în care îşi lasă soţia, copilul şi
prietenii, pentru a merge în altă parte, într-un loc necunoscut, fără să se
ştie dacă acolo unde se duce, alungat de nelinişti, va găsi linişte şi
înţelegere. Ca Meursault, eroul lui Camus, Călin Surupăceanu este victima unei
conjuraţii de forţe pe care nu le pricepe. Există o culpabilitate a omului, a
istoriei, a lumii, un complot al indiferenţei generale? Cine este vinovat de
eşecul unui individ care făcuse un act de eroism? Există un capitol în Intrusul în care protagonistul încearcă
să-şi explice această tristă înlănţuire pe deasupra voinţei şi înţelegerii
oamenilor. E un fel de parabolă a posibilităţilor de existenţă. Ca un nou
Candide (un Candide al epocii industriale), Călin Surupăceanu reface în
fantezie istoria societăţii omeneşti şi în această utopică derulare vrea să
afle care este cea mai bună dintre existenţe şi în ce chip trebuie să trăiască
omul pentru ca fratele să nu îşi omoare fratele, pentru ca ura şi violenţa să
nu triumfe în lume, împiedicând să se manifeste vocaţia spre fericire a omului.
El încearcă puterea religiei, verifică efectele forţei, ale înţelepciunii, se
întreabă, apoi, dacă omul nu ar trebui readus în starea lui paradisiacă, adică
la starea inocenţei. Totul e însă zadarnic, pentru că în insula utopică unde
Călin şi Maria se retrag, pentru a pune bazele unei lumi fără tragedii,
încolţesc ura şi îndoiala, violenţa şi complicitatea. Încheierea e că nu se
poate ieşi din propria condiţie şi că o fatală complicitate împinge individul
spre zone abisale de existenţă. „Omul – spune prozatorul – e o divinitate
înlănţuită de puterea condiţiilor.” Ce sugerează aici este că nu există
totdeauna o potrivire între logica destinului individual şi logica existenţei,
că individul poate deveni, împotriva voinţei şi calităţilor sale, victima
istoriei, mânat de o forţă oarbă, căreia prozatorul îi spune subdestin. Cu Marele singuratic P. revine la romanul tradiţional (istoria unui destin, prezentarea
mediilor sociale, conflict moral, intrigă sentimentală etc.). Cu o experienţă
nouă, totuşi, în ceea ce priveşte tehnica epică (introduce masiv eseul
romanesc). Tema mai intimă este încercarea de a ieşi din istorie. Eşuând în
încercarea de a impune o „nouă religie”, Niculae Moromete încearcă acum să
trăiască în umbra istoriei. Istoria pătrunde însă şi în acest refugiu. Întâi
sub forma unei fatalităţi existenţiale: dragostea pentru Simina, o pictoriţă
care îşi arată talentul numai când este îndrăgostită; ea îl scoate pe Niculae
Moromete din izolare şi îl aduce în istorie. Dar Simina moare şi Niculae
cunoaşte o nouă decepţie. Circumstanţele se dovedesc mai puternice decât
divinitatea din omul tare, inteligent, obsedat de o nouă morală în lume.
Epilogul nu e reuşit în acest roman al Fiului, în care apare şi tânărul
Moromete, tatăl autoritar, personajul fabulos al literaturii lui P. Cu Delirul scriitorul continuă, dar pe o linie colaterală, istoria Moromeţilor, eludând cronologia reală în
favoarea unei cronologii stricte de creaţie. El procedează în felul unui pictor
mural care, fixând scenele esenţiale, observă că nu a mai rămas spaţiu gol şi
îl acoperă trăgând din tema centrală un fir ce duce în cele din urmă la o
creaţie nouă, autonomă şi, în acelaşi timp, solidară prin simbolurile
fundamentale cu celelalte secvenţe ale compoziţiei. Punctul de plecare este şi
aici Siliştea Gumeşti, centrul universului romanesc al lui P., însă după cincizeci de pagini pregătitoare, excepţionale sub
raport literar (scena de dragoste dintre Paul Ştefan – „al lui Parizianu” – şi
tânăra ţărancă Ioana), acţiunea se mută la oraş (Bucureşti), şi de aici, pe
urmele evenimentelor, în alte centre europene. O scenă se petrece în cabinetul
lui Hitler, alta la cartierul general al armatei engleze, un personaj ajunge pe
frontul de Răsărit şi narează ce vede acolo etc. Romanul are structura unui
evantai şi îmbrăţişează, racordând totul la un punct fix de observaţie, un
număr enorm de fapte şi destine. Ideea care stă în spatele acestor evaziuni,
neobişnuite în proza românească, este simplă: istoria timpurilor moderne este
contagioasă, un fenomen apărut într-un punct geografic tinde să se
universalizeze, faptele izolate se leagă între ele ca lichidul în vasele
comunicante. Totul este interdependent, şi a trăi în afara acestor determinări
este imposibil. Delirul ar putea fi
definit ca istoria a trei tineri care iubesc aceeaşi femeie în nişte timpuri
grele. Unul este un intelectual de provenienţă rurală, cu studii neîncheiate,
dar cu o inteligenţă pătrunzătoare şi un mare instinct de adaptare (Paul
Ştefan), al doilea – un medic tăcut şi dur (Spurcaciu), iar ultimul – un
jurnalist inteligent şi intrigant (Adrian Popescu). Femeia pe care şi-o dispută
tinerii este Luchi, o medicinistă orgolioasă şi imprevizibilă, ca toate femeile
din proza lui P. Studiul acestor
pasiuni va ocupa un loc important în roman, însă, înainte de a defini
psihologia individuală, prozatorul încearcă să fixeze, potrivit metodelor sale,
psihologia socială a momentului şi, astfel, prezintă un număr de documente,
face istorie pură, copiază articole din presa timpului, rezumă în chip personal
conflictul dintre Garda de Fier şi mareşalul Antonescu, descrie scene de război
şi dă, după Shirer, o versiune pitorească şi sugestivă a bătăliei pentru
Anglia. Toate acestea se citesc cu interes, iar cei care îi reproşează
prozatorului excesul de informaţii cad într-un suspect purism estetic.
Totdeauna romancierul realist a pus psihologiei o ramă istorică şi, întâlnind
un eveniment capital (războiul), l-a descris în chip documentat pentru a
justifica o stare de spirit mai generală. Un exemplu, pe care îl citează şi P., e Lev Tolstoi, altul, mai aproape
de noi, e Camil Petrescu. Ideea ce stă în centrul cărţii este că nu numai
istoria îşi selectează exponenţii, ci şi indivizii superior dotaţi (în bine sau
în rău) pot orienta într-un sens sau altul istoria. Istoria, în orice caz, nu
este o zeiţă inocentă, indivizi abjecţi fac uneori ceea ce vor cu ea.
Romancierul mărturiseşte a fi interesat de latura umană a acestui complicat
determinism, respingând ideea fatalităţii, despre care Tolstoi credea că
acţionează şi în istorie. Ca personaj literar, Paul Ştefan se defineşte mai
ales prin viaţa lui sentimentală. Cariera socială este un pretext pentru
prozator de a înfăţişa un mediu şi a pune cu acuitate probleme de ordin
istoric. Iubirea pentru Luchi îi dezvăluie complexitatea morală. Invitat de
secretarul de redacţie, proaspătul jurnalist intră în familia Dumitrescu, unde
o cunoaşte pe Luchi, femeie voluntară şi capricioasă, anturată de alţi doi
tineri intelectuali. O veche rivalitate şi totodată o veche prietenie îi leagă pe
cei doi, sub supravegherea şi încurajarea medicinistei care, în ciuda
aparenţelor, se dovedeşte o fiinţă inocentă. Luchi fusese la un pas de
căsătoria cu doctorul Spurcaciu, preferat pentru sentimentul de stabilitate pe
care îl inspira. Logodna s-a stricat din cauza intrigii celuilalt concurent,
Adrian Popescu (el mărturiseşte a fi avut legături intime cu Luchi), scuzat în
intervenţia lui neloială de pasiunea pe care o are pentru fată. Conflictul este
pe cale de a se aplana, cei doi o frecventează din nou pe Luchi şi caută,
separat, să îi obţină deciziunea. Medicinista se simte fericită în compania
acestor bărbaţi inteligenţi şi evită să ia o hotărâre. Li se alătură Paul
Ştefan care, mai norocos decât ceilalţi, câştigă repede simpatia fetei şi chiar
mai mult decât atât. Inteligenta, imprevizibila Luchi este, erotic, o
neştiutoare şi, din motive ce se vor lămuri mai târziu, se dăruie tânărului
ziarist, după care, jignită şi înspăimântată de fapta ei, evită să îl mai vadă.
Fericirea lui Paul Ştefan a fost, şi pe un plan, şi pe celălalt, scurtă,
istoria, care se arătase binevoitoare cu el, se dovedeşte a fi necruţătoare. P. voia să continue această cronică şi
a lăsat în manuscris un număr de pagini care urmăresc destinul personajului
central, Paul Ştefan. Acesta e arestat, întâi, pentru acţiuni antifasciste,
apoi din nou, după 23 august 1944, din cauza bănuielii că, sub un nume de
împrumut, a atacat Uniunea Sovietică. O confuzie de nume care îl duce în
închisoare. Prozatorul intenţiona să se întoarcă la destinul protagonistului
din Delirul după publicarea romanului
Cel mai iubit dintre pământeni. Nu a
mai avut timp. A scris, între timp, Viaţa
ca o pradă, roman cu o formulă complexă: autoficţiune, portrete de
scriitori cunoscuţi, experienţe de lectură, reflecţii morale, mici naraţiuni ce
pot fi citite independent. Tema prioritară este naşterea şi criza vocaţiei
literare, temă care îl preocupă şi pe Jean-Paul Sartre în Cuvintele. P. vorbeşte
despre personajele din cărţile sale anterioare (Nilă, Ilie, Paraschiv, Gheorghe,
„omul chemat” din Delirul, Megherel
ş.a.) ca de nişte indivizi cu o stare civilă precisă şi reia la persoana întâi
scene pe care le-a narat înainte, indirect, în opera de ficţiune. Trecerea de
la universul livresc la cel existenţial se face fără nici o pregătire specială.
Prozatorul este sigur de complicitatea şi de puterea de înţelegere a
cititorului său; fratele Nilă, portarul unui bloc de pe strada C.A. Rosetti, nu
este altul decât personajul din Moromeţii
şi Delirul. Greoi, cu fruntea groasă
şi pururi încruntată, ca şi când destinul întregii lumi s-ar sprijini pe ea,
omul se plimbă cu aceleaşi gesturi şi trece prin aceleaşi evenimente şi în
confesiunea autobiografică de acum. P.
nu spune în nici un loc: fiţi atenţi că Nilă de aici, fratele meu, este
prototipul personajelor din cărţile mele! Nu simte nevoia unei justificări.
Această confuzie voită de planuri îi dă cititorului sentimentul că faptele s-au
petrecut întocmai în creaţia literară şi în viaţă. Rar caz de identificare
între literatura şi existenţa biografică a creatorului. Viaţa ca o pradă s-ar putea numi, din toate aceste pricini, un
roman indirect (ca Şantier al lui
Mircea Eliade), unde personajele, după ce au trăit o dată ca ficţiuni, vin a
doua oară în faţa ochilor noştri ca indivizi reali, identificabili, într-o nouă
naraţiune, ce îşi propune să deconspire literatura în umbra căreia a crescut.
Cartea a avut succes (de public şi de critică). Asemenea scrieri plac din
motive diferite. Unii sunt interesaţi de biografia autorului, alţii vor să afle
lucruri noi despre opera lui. P.
vine, prin structura specială a cărţii, în întâmpinarea tuturor. Romanul începe
cu faptele petrecute în planul existenţei (deşteptarea conştiinţei individuale
în mijlocul familiei) şi dezbate în primele capitole o temă ce a intrat şi în
epica propriu-zisă: despărţirea de familie, evadarea din lumea ţărănească.
Despărţirea de familie este, în primul rând, despărţirea de părintele
autoritar. Mitul paternităţii este reluat aici din alt unghi. Tatăl mai apare o
dată mişcându-se, stângaci, în hainele unui mare personaj. Moromeţianismul a
devenit, ca şi donquijotismul, bovarismul, o atitudine umană, determinabilă, un
stil de existenţă. După ce a creat un concept moral prin opera lui literară,
prozatorul îl identifică, acum, în sfera vieţii obişnuite. Viaţa începe să
imite literatura. Cel mai iubit dintre
pământeni poate fi definit ca un roman total: romanul unui destin care
asumă o istorie, romanul unei istorii care trăieşte printr-un destin. Este
rodul unei lecturi întinse şi profunde, iar prin numărul de idei pe care le
pune în discuţie poate fi socotit un roman intelectual. Meditaţia devine o
formă a epicului (un epic al ideilor), noţiunile curente de fericire, iubire,
existenţă, autoritate, putere, familie trec prin mintea unor indivizi care
exercită profesiuni intelectuale (filosofi, scriitori, istorici) şi fac din
speculaţie bucuria existenţei lor. Această latură este puternică şi
seducătoare, totuşi romanul tinde să fie mai mult decât atât. El îşi asumă
problemele mari ale unei istorii complicate, personajul central trece prin mai
multe medii sociale şi, direct sau indirect, trăieşte evenimentele importante
ale epocii. Un roman politic, aşadar. Cel
mai iubit dintre pământeni este, negreşit, şi un roman politic, cel mai substanţial,
cel mai curajos (un curaj al esteticului) ce s-a scris la noi pe o temă gravă,
cercetată în ultimul deceniu de mulţi prozatori. Nota dominantă a cărţii nu
este însă dată de manifestarea politicului în existenţa individului, tema
privilegiată nu e puterea. P. scrie,
în esenţă, istoria unui sentiment (iubirea) şi îi analizează degradarea
progresivă până ce iubirea coboară aproape de abjecţie. Destinele personajelor
sunt luate de valul unei pasiuni obscure, demenţiale şi duse spre limita de jos
a existenţei lor (limita insuportabilului). Luciditatea măreşte forţa pasiunii,
dar nu o apără de suferinţă şi cădere. Cel
mai iubit dintre pământeni este un roman de dragoste şi un roman despre
mitul fericirii. Fericirea prin iubire, cum zice naratorul (eroul) la sfârşit,
parafrazându-l pe Sfântul Pavel: „dacă dragoste nu e, nimic nu e!”. Asta vrea
să sugereze că existenţa omului nu are sens în afara acestui mit, chiar dacă
mitul imprimă destinului – cum se întâmplă cu Victor Petrini – un curs tragic.
E un punct esenţial al cărţii, însă epicul evadează mereu din el, meditaţia
împinge romanul spre alt cerc de probleme, erosul nu este pur, izolat, ci
angajează toţi factorii existenţei. A îmbrăţişa totalitatea unei existenţe este
ambiţia romancierului. Ambiţie veche în literatură. Balzac nu gândea altfel
când studia viaţa unui sentiment în raport cu banii şi puterea. Stendhal vede
în iubire un mod de a fi, orgoliul este motorul care pune în mişcare, în
cărţile lui, marile pasiuni. Şi orgoliul duce deseori spre moarte. Dostoievski
a dovedit că iubirea poate fi o poartă ce dă spre infernul uman. Există un
sublim în abjecţie, există totdeauna puţină abjecţie în sublimul pasiunilor. De
ce cad atât de jos unele suflete, de ce sentimentele cele mai curate coboară,
cu trufie, în subteran? – se întreabă el. Roman total (prin premise, formulă
epică şi deschidere socială şi spirituală), vast, arborescent şi, prin
realismul fundamental, profund, ieşit dintr-o gândire matură, decisă să
înfăţişeze fără cruţare adevărurile unei epoci. Fapt esenţial într-o operă unde
ficţiunea se însoţeşte cu o istorie relativ recentă şi, în consecinţă,
verificabilă. Iar P. câştigă acest
dificil pariu. Impresia de autenticitate în confesiune este, de la început,
izbitoare. Istoria nu e nici înfrumuseţată, nici inutil coborâtă, cum se
întâmplă adesea în cărţile proaste. Printr-un efort de analiză, e înţeleasă şi
înfăţişată din unghiul unui destin uman. Se regăsesc, în fond, mai toate temele
prozei lui P. Scriitorul le mai
convoacă o dată, într-o ceremonie finală. Ceremonia se întâmplă să fie dominată
de o mare dramă socială. Iubirile, urile, carierele, trădările şi suferinţele
sunt, toate, prinse într-un sistem numit „era ticăloşilor”. Cea dintâi temă
este de ordin sentimental. Un intelectual, Victor Petrini, se vede închis
pentru o faptă pe care cititorul nu o află decât la sfârşit, după ce biografia
personajului este povestită de el însuşi. Un roman, aşadar, de o mie două sute
de pagini narat la persoana întâi. Motivul detenţiei este politic, însă tema
politică se pierde şi se regăseşte în râul unei istorii vaste. O istorie care
începe cu o intrigă sentimentală, ca toate marile romane din secolul al
XIX-lea. Petrini o cunoaşte pe Matilda, soţia prietenului său, poetul Petrică
Nicolau. E o femeie voluntară şi imprevizibilă. Căsnicia cuplului Nicolau este
un infern. Poetul are o fire sucită, tenebros de bănuitoare. Căsătorit, este
dominat de tatăl său, autoritar şi absurd. Matilda nu e însă o inocentă,
umorile ei sunt teribile, inventivitatea ei în rău nu are măsură. Petrică este,
în varianta dată de el însuşi, un martir, iubirea nu e libertatea, ci
servitutea lui cea mai înjositoare. Avertizat, Victor Petrini intră în viaţa
acestui cuplu în destrămare şi, trecând peste prietenie, încurajează un sentiment
care va fi şi pentru el fatal. Cronica acestei iubiri nefericite cuprinde o
bună parte din roman. Matilda este primul caracter puternic al cărţii, greu de
definit ca tip de sensibilitate feminină. Nu seamănă cu nici una din femeile
din cărţile anterioare ale lui P.
Acelea erau buimace şi intransigente, iar lumina era semnul frumuseţii lor
interioare. Matilda este o fiinţă abisală, imprevizibilă, jucărie a unei forţe
obscure. Faptul că ea are sânge rusesc ar explica, printr-o prejudecată
literară, complicaţia psihologiei, căderile şi înălţările ei. Prozatorul nu
vrea să dea o explicaţie a psihologiei, construieşte numai un caracter şi
introduce un număr de situaţii în care caracterul se verifică. Matilda are în
interiorul ei „duşmani bizari […] care îi chinuiau puternica ei forţă vitală”,
însă care sunt aceşti duşmani nici naratorul (victima) nu ştie. Femeie
instruită (este arhitectă), Matilda cade periodic sub puterea acestui rău
incontrolabil şi atunci femeia tandră şi atrăgătoare devine de nerecunoscut: dă
un spectacol lamentabil în faţa familiei reunite cu ocazia unui botez, îşi
loveşte soţul şi sparge, spumegând de furie, nişte frumoase vitralii. „Ştiu –
justifică ea în stilul eroilor dostoievskieni – eu am în mine şi ceva
grosolan”, însă căinţa e scurtă şi, după oarecare timp, violenţa şi grosolănia
pun din nou stăpânire pe ea. Femeia intratabilă îl iubise însă pe Petrini doi
ani (cât durase despărţirea de Petrică Nicolau), fusese extraordinară, şi
Petrini, bărbatul îndrăgostit, nu înţelege ce s-a petrecut cu femeia pe faţa
căreia apăruse, atât de promiţător, lumina simbolică. Matilda are o forţă de
mistificare neistovită, în ea renaşte, periodic, „blestemata chestiune
insolubilă”, o ură năprasnică încolţeşte contra bărbatului cu care a făcut un
copil. Romanul adună probele, dar refuză să dea un verdict. Când Petrini se
îndrăgosteşte de altă femeie, Suzy Culala, se întâmplă ca Matilda, disponibilă,
să apară la momentul potrivit, tulburând încă o dată existenţa filosofului.
Suzy reprezintă alt tip de feminitate, opus Matildei, însă nu mai puţin fatal
pentru Petrini. Feminitatea ei se bazează pe o continuă fugă de identitate.
Trăieşte mereu în alt registru, inventează disponibilităţi, stări ce îl
fascinează pe filosof. Nu e trufaşă şi nu are crize de demnitate, existenţa ei
lunecă la suprafaţa evenimentelor, fără mari traume. A trecut, totuşi, prin
situaţii grele (eliminată din facultate, a muncit ca zidăriţă pe un şantier),
dar sufletul ei nu s-a înăsprit. Îndrăgostită de Petrini, îi mărturiseşte, cu o
panică pe jumătate jucată: „Te iubesc! Aoleo…”, ca şi când o tandră tragedie ar
fi atins-o. Suzy îşi ascunde însă adevăratul statut conjugal (e căsătorită cu
un inginer dipsoman, Pencea), şi lipsa ei de curaj, explicabilă altfel,
provoacă un deznodământ grav. Atacat în timpul unei excursii la munte de
voinicul, bestialul dipsoman, Petrini este nevoit să se apere şi, în
încăierarea ce urmează (bătălia are loc în cabina unui teleferic), îl împinge
pe Pencea în prăpastie. O crimă involuntară, a doua (Petrini omorâse, în
detenţie, un torţionar care îşi pusese în gând să îl extermine) în viaţa
filosofului. Romanul tinde, aici, spre senzaţional (o situaţie asemănătoare se
întâlneşte în Intrusul), dar
senzaţionalul este scurt şi, ca în literatura lui Dostoievski, nu are alt rol
decât să radicalizeze poziţiile şi caracterele în naraţiune. Petrini ajunge la
închisoare şi, în aşteptarea procesului, îşi scrie romanul vieţii, cu
sentimentul că o carte este un fenomen tot atât de miraculos şi fatal ca şi
celelalte mari fenomene ale existenţei: naşterea, iubirea, moartea. Înfrânt în
viaţa socială, înfrânt de mai multe ori în iubire, filosoful, care nu încetează
să se gândească la gnoză şi la noua lui religie, află în scriitură o bucurie
recuperatoare. Realizarea în spirit, sugerează naratorul, poate fi şansa
noastră. Despărţirea de Suzy este fatală, chiar atunci când Petrini, după doi
ani de detenţie, o regăseşte şi îi află adevărata identitate. Femeia îşi
pierduse fascinaţia. Sinceră, fixată într-o structură determinabilă, Suzy devine
o femeie comună. Fără fantezie, feminitatea ei e mediocră. Filosoful o
părăseşte şi se dedică, de aici înainte, micii zeităţi ocrotitoare Silvia,
fiica lui. Lângă romanul sentimental există şi un roman politic. Victor Petrini
este un caracter tare, un om „care îşi asumă totul”, incapabil de compromis. O
suspiciune a Securităţii îi provoacă detenţia la Canal şi apoi într-o mină de
plumb timp de trei ani. Prilej pentru autor de a înregistra fapte abominabile,
într-o naraţiune bine articulată estetic. Confesiunile, portretele, reflecţiile
morale (foarte serioase, foarte profunde) alcătuiesc un dens roman de moravuri,
scris de un moralist de forţă. Puţini au remarcat această dimensiune
(excepţională) a epicii lui P.
Prozatorul este un moralist autentic, aforismele lui (în sferă existenţială)
sunt memorabile. A scris, în fond, un roman puternic, care nu s-ar putea numi
altfel decât romanul unei conştiinţe reflexive în timpul unei dictaturi
odioase. P. a publicat şi un număr
important de însemnări despre literatură, articole, portrete, adunate în 1989
în Creaţie şi morală. Acestea,
asociate cu Imposibila întoarcere,
pot da o idee despre opiniile estetice ale prozatorului şi despre capacitatea
lui de reflecţie. Reiese limpede, la lectură, că realismul lui psihologic se
bizuie pe valorile clasice ale omului. Familia, prietenia, iubirea, relaţiile
dintre părinţi şi copii, morala comunitară, respectarea rosturilor şi a
regulilor de convieţuire – sunt lucruri esenţiale pentru el. Nu îi plac oamenii
„nesăbuiţi”, fiinţele întunecate, naturile abjecte, şi, într-un articol din
1968, devenit celebru, a făcut un portret memorabil al „spiritului primar
agresiv”, manifestat în toate compartimentele vieţii sociale. Tânăr, propune
patru modele epice (Tolstoi, Dostoievski, Hugo şi Balzac), mai târziu lărgeşte
aria lecturii. Îl citise pe Proust şi admira, pentru cruzimea realismului, pe
Céline. Nu îi iubea pe „noii romancieri” şi, în genere, pe cei care nu ţin
seama de condiţia umană a individului. Preţuieşte, din literatura română,
înainte de orice, pe I. L. Caragiale şi nu îi plac „făcătorii de cuvinte”. La
moartea lui s-a vorbit mult de existenţa unui jurnal intim care a dispărut în
chip misterios. O parte s-a găsit după câteva decenii şi fragmente s-au
publicat în „Ziua” (2002). Au fost recuperate, de asemenea, ceea ce s-ar putea
numi carnetele de atelier ale romanelor Risipitorii,
Delirul şi câteva note privitoare la Cel mai iubit dintre pământeni. P. nu crede că jurnalul intim poate
avea valoare literară şi e de părerea lui G. Călinescu că a-l da publicităţii
este un nonsens. Nu îi place diaristica lui André Gide („operă
ininteligibilă”). Acceptă, totuşi, că jurnalul poate însoţi opera „pe dedăsupt,
luminând-o de aproape cu o lumină crudă”.
Obsedantă la Marin Preda a fost şi rămâne tentativa de a găsi
şi de a regăsi punctul de echilibru între vocaţia unui realism frust,
neînduplecat în observarea aspectelor crude, de o cruzime inocentă (vocaţie ce
s-a manifestat cu o violenţă triumfătoare în nuvelele de debut) şi preocuparea dobândită, din ce în ce mai pronunţată şi tinzând să acopere tot orizontul
operei, pentru viaţa conştiinţei morale: de a păstra, în condiţiile unei
literaturi acut deliberative, ceva din decizia aspră, din violenţa primei sale
naturi.
Lucian Raicu
E din ce în ce mai greu să ne închipuim literatura română
fără Marin Preda. Pe măsură ce trec anii, contribuţia sa – devenită masivă – la
dezvoltarea şi consolidarea romanului naţional – recunoscută de la început ca
demnă de un interes deosebit – ne apare drept una din cele mai importante. În
ce constă ea? La o întrebare atât de directă, nu putem răspunde decât tot
într-un mod direct. Reducând în acelaşi timp discuţia la ceea ce considerăm
esenţial, determinant. Meritul principal al lui Marin Preda e de a fi dat prozei
noastre un volum de conştiinţă corespunzător. Cum trebuie să înţelegem termenul
de conştiinţă în legătură cu ceea ce vrem să spunem? Nu în sens civic, moral
sau artistic – sensuri faţă de care autorul Imposibilei întoarceri
şi al unei opere atât de perfecte ca Moromeţii nu este şi nu poate rămâne străin, ci în acela mai special de
complexitate a trăirii, de totalitate a experienţelor interioare (şi orice
experienţă, de orice natură, devine în ultimă instanţă interioară), de
amplitudine a comprehensiunii.
Valeriu Cristea
Dacă romanul n-ar fi îmbibat de o mare poezie – a nu se
confunda cu lirismul – şi de o mare ştiinţă a poeziei, distribuită savant, cu o
cunoaştere strategică a dozajelor, amintindu-ne de cuvintele lui Malraux că
„Orice artă este lupta contra destinului”, paginile Moromeţilor ar ilustra doar un magistral sculptor şi rapsod. Originalitatea însă a
artei ce se descoperă în această carte demarează pare-se tocmai din poezia
gândirii sale, a unei inteligenţe care sublimează şi preschimbă filosofia în
metaforă şi dă naraţiunii un sistem nervos în continuă alertă, introducând o
trusă de acute în epica obişnuită, însă care ştie proceda concomitent cu atâta
obiectivă plasticitate şi fineţe încât combustiunile, acuitatea şi violenţa
irecuzabilelor sale argumente trec direct în sângele puterii noastre de
asimilare, de disponibilitate, cu revelabila lesniciune încorporată
medicamentelor ideale. Rebreanu, descriind ţărani, descria forţe şi mulţimi; literatura lui e parcă o literatură
a biologiei. Sadoveanu, povestind
ţăranii, a poetizat instincte, înţelepciuni şi elemente; literatura lui e parcă
o simfonie cvasivegetală. Marin Preda, urmărind prosopopeea rurală, problematizează şi adună sub proiectoarele
gândirii circumvoluţiuni şi conştiinţe care sunt ale unei pături socotite
amorfă, dar care nu-s amorfe, şi pe care parcă le auzi murmurând introspectiv:
„Prea multă mare, noi am văzut destulă mare” (l-am citat pe Cesare Pavese).
Literatura lui Preda e o literatură a potenţializării cerebrale, a focarelor
nervoase. „Ce este stilul?”, se întreabă Apollinaire. Pentru o sută de oameni,
o manieră complicată de a spune lucruri simple. După noi, o manieră foarte
simplă de a spune lucruri complicate.
Ion Caraion
SCRIERI: Întâlnirea
din Pământuri, Bucureşti, 1948; ed. pref. Nicolae Manolescu, Bucureşti,
1973; O adunare liniştită, Bucureşti, 1949; Ana Roşculeţ, Bucureşti, 1949; Desfăşurarea, Bucureşti, 1952; ed. pref. Dumitru
Micu, Bucureşti, 1964; Moromeţii,
[I], cu ilustraţii de Jules Perahim, Bucureşti, 1955; ed. 7, Bucureşti, 1964; Moromeţii, I–II, Bucureşti, 1967; ed.
pref. Ov. S. Crohmălniceanu, Bucureşti, 1968; ed. I–II, Bucureşti, 1975; Ferestre întunecate, Bucureşti, 1956; Îndrăzneala, Bucureşti, 1959; Risipitorii, Bucureşti, 1962; ed. 2,
Bucureşti, 1965; ed. 3, Bucureşti, 1969; ed. I–II, pref. Magdalena Popescu,
Bucureşti, 1972; ed. Bucureşti, 2000; Friguri,
Bucureşti, 1963; ed.2, Bucureşti, 1966; Intrusul,
Bucureşti, 1968; ed. îngr. şi pref. Mihai Ungheanu, Bucureşti, 1974; ed.
Bucureşti, 2000; Martin Bormann, Bucureşti, 1968; Imposibila întoarcere, Bucureşti, 1971; ed. Bucureşti, 1972; Marele singuratic, Bucureşti, 1972; ed.
I–II, pref. Magdalena Popescu, Bucureşti, 1978; ed. Bucureşti, 2000; Delirul, Bucureşti, 1975; ed. 2,
Bucureşti, 1975; ed. îngr. şi pref. Ion Cristoiu, Bucureşti, 1991; ed.
Bucureşti, 2000; Viaţa ca o pradă,
Bucureşti, 1977; ed. Bucureşti, 2001; Cel
mai iubit dintre pământeni, I–III, Bucureşti, 1980; ed. I–III, pref. Eugen
Simion, Bucureşti, 1984; ed.I–III, Bucureşti, 2000; Albastra zare a morţii, îngr. şi pref. Mircea Iorgulescu,
Bucureşti, 1983; Scrieri de tinereţe,
îngr. şi introd. Ion Cristoiu, Bucureşti, 1987; Scrisori către Aurora. Eugen Simion – Aurora Cornu, Convorbiri despre Marin Preda, postfaţă
Eugen Simion, Bucureşti, 1998; Opere,
I–IV, îngr. Victor Crăciun, introd. Eugen Simion, Bucureşti, 2002–2003. Antologii: I. L. Caragiale, Opere alese, I–II, pref. edit.,
Bucureşti, 1972. Traduceri: Albert
Camus, Ciuma, introd. Constantin
Ciopraga, Bucureşti, 1965 (în colaborare cu Eta Preda): F.M. Dostoievski, Demonii, Bucureşti, 1970 (în colaborare
cu Nicolae Gane).
Repere bibliografice: Bratu, Cronici, I, 219–237;
Iosifescu, Drumuri, 242–268; Crohmălniceanu, Cronici, 366–391; Micu, Romanul, 108–137; Silvian Iosifescu, În jurul romanului, Bucureşti, 1961, 218–235; I. Vitner, Prozatori contemporani, I, Bucureşti, 1961, 7–64, 313–315; Streinu, Pagini, IV, 154–156; Damian, Direcţii,
7–76; Lungu, Itinerar, 31–46, 119–162; Mihai Novicov, Literatura şi viaţa, Bucureşti, 1965, 29–49; Simion, Orientări, 260–266;
Regman, Cărţi, 205–215; Dimisianu, Prozatori,
21–46; Caraion, Duelul, 329–353; Florin
Mugur, Convorbiri cu Marin Preda,
Bucureşti, 1973; Mihai Ungheanu, Marin
Preda. Vocaţie şi aspiraţie, Bucureşti, 1973; Andriescu, Relief, 158–171; Iorgulescu, Rondul,
230–256; Cristea, Domeniul, 164–195; Ungheanu, Arhipelag,
29–58; Vlad, Lecturi, 200–248, 345–350; Ion Bălu, Marin Preda, Bucureşti, 1976; Raicu, Critica, 74–114; Regman, Colocvial, 91–100; Marin Preda
interpretat de..., îngr. şi pref. Mihai Ungheanu, Bucureşti, 1976; Cristea,
Alianţe, 393–489; Ştefănescu, Preludiu,
133–149; Ungureanu, Proză, 6–40; Dimisianu, Opinii, 105–115, 142–145; Georgescu, Volume,
13–23; Horodincă, Studii, 76–159; Manu, Eseu, 169–209; Raicu, Practica scrisului, 222–234;
Simion, Scriitori, I (1978), 398–465; Stănescu, Jurnal, I, 47–85, II, 100–103, III, 118–121; Ungureanu, Contextul,
236–272; Mugur, Profesiunea, 36–54;
Manolescu, Arca, I, 270–319; Crohmălniceanu, Pâinea noastră, 135–155; Iorgulescu, Critică,
87–98; Piru, Ist. lit., 507–513;
Simion, Întoarcerea autorului, 255–282; Timpul n-a mai avut răbdare, îngr. şi pref. Eugen Simion,
Bucureşti, 1981; Zaciu, Cu cărţile, 23–47; Iorgulescu, Ceara, 109–128; Popa, Competenţă, 155–212; Ciocârlie, Eseuri,
13–29; Dimisianu, Lecturi, 104–118; Paleologu, Alchimia,
96–103; Vasile Popovici, Marin Preda – timpul dialogului,
Bucureşti, 1983; Ţeposu, Viaţa, 118–132; Vlad, Lectura rom., 65–79;
Ciopraga, Propilee, 118–127; Cristea, Modestie, 105–133;
Leonte, Prozatori, I, 102–119, II, 32–97, 239–252; Raicu, Fragmente, 119–130; Ştefănescu, Dialog,
196–216; Simion, Sfidarea, 303–335;
Sorescu, Uşor cu pianul, 115–130; Ungureanu, Proza rom., I, 198–263;
Ion Cristoiu, Lumea literaturii,
Bucureşti, 1986, 159–181; Ştefănescu,
Prim-plan, 103–120; Zamfir, Cealaltă
faţă, 201–220; Holban, Literatura, I, 294–304; Lovinescu, Unde
scurte, I, 257–262, 332–336, II, 17–20, 120–126, III, 131–141, VI, 316–321; Petreu, Teze, 32–71; Cristea, A scrie, 10–42; Andreea
Vlădescu, Marin Preda sau Triumful
conştiinţei, Bucureşti, 1993; Monica Spiridon, Omul supt vremi (Eseu despre Marin Preda, romancierul), Bucureşti,
1993; Negoiţescu, Scriitori contemporani,
353–368; Grigore Smeu, Marin Preda: o filosofie a naturii,
Bucureşti, 1994; Caraion, Tristeţe, 29–53; Marin Iancu, Andreea Vlădescu, Marin Preda. Dicţionar de personaje,
Bucureşti, 1995; Andrei Grigor, Marin
Preda–incomodul, Galaţi, 1996; Cornel Munteanu, Marin Preda. Fascinaţia iubirii, Bucureşti, 1996; Adrian Dinu
Rachieru, Marin Preda. Omul utopic,
Bucureşti, 1996; Dicţ. analitic, I, 161–164, 281–284, II, 175–178, 260–263, III, 97–102, IV, 377–379;
Simion, Fragmente, I, 358–362, II, 261–273; Mariana Sipoş, Dosarul
„Marin Preda”, Timişoara, 1999; Dicţ.
esenţial, 690–694; Manolescu, Lista, II, 35–55, III, 148–150;
Popa, Ist.lit., I, 287–297, 1007–1013, passim, II, 692–706, passim; Rodica Zane, Marin
Preda, Braşov, 2001; Marin Preda ’80,
CC, 2002, 8–10 (număr special); Emil Manu, Viaţa
lui Marin Preda, Bucureşti, 2003; Gelu Negrea, „Cine eşti dumneata, domnule Moromete?”, Bucureşti, 2003; Răzvan
Voncu, Despre Preda şi alte eseuri
neconvenţionale, Bucureşti, 2003, 7–74.
